MAGAREĆI REP

U svojoj najjednostavnijoj i najelementarnijoj, a ujedno i najosnovnijoj funkciji, muzej je mesto gde se izlažu i čuvaju umetnička dela. Arhitektura muzeja mora se pridržavati dva osnovna zahteva: stvoriti arhitektonske uslove kako bi umetnost, s jedne strane, mogla biti optimalno izložena, a s druge, sačuvana na takav način da institucija može dugoročno i bez oštećenja ispunjavati svoju primarnu misiju održavanja kolektivnog sećanja.  Sve do posleratnog perioda 20. veka, muzejske zgrade su se u suštini rukovodile ovom maksimom, koja je arhitekturi dodeljivala ulogu sluškinje izloženih predmeta, kojima je morala ostati strogo podređena. To se drastično promenilo od sedamdesetih godina prošlog veka. Zadatak transformacije nebodera u katedrale postindustrijske „consumers reality” (potrošačke stvarnosti) i dalje se ispunjavao marljivo i efikasno, ali što ih je bilo više, to se više postavljalo pitanje šta raditi posle. Arhitektura samo kao ispunjavanje dužnosti, bez transcendentnog sj...

Potreba za sakupljanjem i arhiviranjem podrazumeva ideju prevazilaženja vremena i, samim tim, ukazuje na centralni motiv umetničkog rada. Arhiv u klasičnom smislu ispunjava sasvim jednostavnu funkciju koja proizlazi iz njegove istorijske geneze. Javni arhivi prikupljaju dokumente i materijale oko definisanog i objektivnog težišta, pri čemu se isti obnavljaju, registruju, katalogizuju i kategorišu prema različitim standardima očuvanja i stavljaju na raspolaganje zainteresovanoj javnosti ili nauci u kategorizovanom i standardizovanom obliku kao stabilni i trajni izvori. Arhiv dokumentuje vremenske i lokalne događaje i po svojoj prirodi je istovremeno fenomen drugih vremena, ogledalo društva i dokument. „Arhiviranje je proces koji vrednuje, koji već u sadašnjosti odabira dokumente koji zaslužuju da budu preneti, oblikujući tako deo istorije” (Anemari Buher /Annemarie Bucher/).  Umetničke zbirke i arhivi ne povinuju se nikakvom društvenom i zvaničnom zahtevu za sakupljanjem. Umetnici s...

Termin appropriation art (umetnost prisvajanja) pokazuje da se u teoriji umetnosti često pojavljuju nazivi za koje je tačna definicija moguća samo u odnosu na određeno mesto i određenu istorijsku fazu. Likovni kritičar Daglas Krimp (Douglas Crimp) predstavio je 1977. godine pod nazivom Pictures (Slike), u alternativnom izložbenom prostoru Artists Space u Njujorku, aktuelne umetničke postupke koji su okarakterisani kao postmoderni. Tamo predstavljeni umetnici bili su Troj Brantuč, Džek Goldstajn, Šeri Levin, Robert Longo i Filip Smit. Krimp je pre svega isticao da postupci poput citiranja, ekstrahovanja, kadriranja i izlaganja, koje su koristila izložena dela, obelodanjuju strategije kulturne reprezentacije koje se koriste u umetnosti. Na taj način se usmerio protiv teorije umetnosti koja je, još pre pop-arta, videla umetnost kao domen kojim dominiraju citati, i pokušavala da uspostavi ikonografske linije imitacije kako bi otkrila fenomenološke izvorne izvore. Izložbom Pictures Krimp je...

Moderni model umetničke prezentacije — nepokretni umetnički objekti, „autonomni”, u ambijentu koji je što je moguće neutralniji — uspostavljen najkasnije od kraja Drugog svetskog rata, ostao je relevantan do danas u mejnstrimu galerija i muzeja. Ali, paralelno s tim, kritička refleksija o ovom modelu od pedesetih godina proizvela je višestruke umetničke transformacije u trouglu odnosa dela, konteksta i recepcije. Ono što se devedesetih godina nazivalo „ambient art” (ambijentalna umetnost) nalazi se na ovoj liniji kao aktuelna varijanta integracije dela i prezentacije. Ambijentalna umetnost ovde jedva da čini homogenu stilsku kategoriju, kakvu bi mogle činiti, na primer, „monohromno slikarstvo” ili „minimalistička umetnost”. I to ne zato što praksa na koju se odnosi obuhvata postupke svojstvene kako umetnicima tako i kustosima. Ipak, sa umetnikom i kritičarem Stefanom Remerom (Stefan Römer) može se reći da „za ove oblike izlaganja, stvaranje ambijenta, određene atmosfere ili miljea zame...

Malo je ličnosti u istoriji umjetnosti koje su toliko obavijene slojevima legende, mitova, projekcija i kulturnih očekivanja kao što je Rembrant Harmenson van Rajn. Svaka generacija kao da iznova gradi njegov lik — ne samo kroz čitanje biografskih podataka ili tumačenje njegovih slika, već i kroz sopstvene potrebe, sumnje i ideje o tome šta umjetnik uopšte jeste.  Upravo zato je Rembrant postao jedna od onih rijetkih figura koje se istovremeno doživljavaju kao istorijske i mitske: čovjek od krvi i mesa, s jedne strane, i skoro pa polubožanstvo u istoriji slikarstva, s druge. Njegov lik je postao ogledalo u koje se kultura posljednjih nekoliko stoljeća uporno zagleda — tražeći u njemu model stvaraoca, tragičara, buntovnika, vizionara, mučenika i heroja.  Zašto je nemoguće misliti o Rembrantu bez prizivanja njegovog lica.  Pred moćnim, gotovo hipnotičkim tragovima koje je ostavio u svojim djelima, naša svijest neizbježno pravi jedan korak: pokušava da zamisli samog čovjeka ...

Na moju nesreću — a možda i na moju sreću — ja stvari tretiram prema onome što volim. Kakva žalosna sudbina za slikara koji voli plavuše ali ih ne stavlja u svoje slike jer se ne slažu s korpom voća! Kakva muka za slikara koji mrzi jabuke a mora cijelo vrijeme da ih slika jer se slažu sa stolnjakom! Ja u moje slike stavljam sve što volim. Utoliko gore po stvari, one moraju same da se slažu jedna s drugom.  Ranije su slike u etapama napredovale prema potpunom dovršenju. Svaki dan bi donosio nešto novo. Slika je bila zbir dodavanja. Kod mene, slika je zbir razaranja. Ja naslikam sliku a onda je razaram. Ali, u krajnjoj liniji, ništa nije izgubljeno; crveno koje sam uklonio s jednog mjesta, pojavi se na nekom drugom mjestu.  Bilo bi vrlo neobično zabilježiti pomoću fotografije ne faze slike nego njene metamorfoze. Možda bi čovjek tako shvatio put kojim ide um da bi svoj san ovaplotio u konkretnoj formi. Ali najčudnije je, zaista, to što se slika u osnovi ne mijenja, što uprkos iz...