UMETNOST PRISVAJANJA /APPROPRIATION ART/

Termin appropriation art (umetnost prisvajanja) pokazuje da se u teoriji umetnosti često pojavljuju nazivi za koje je tačna definicija moguća samo u odnosu na određeno mesto i određenu istorijsku fazu. Likovni kritičar Daglas Krimp (Douglas Crimp) predstavio je 1977. godine pod nazivom Pictures (Slike), u alternativnom izložbenom prostoru Artists Space u Njujorku, aktuelne umetničke postupke koji su okarakterisani kao postmoderni. Tamo predstavljeni umetnici bili su Troj Brantuč, Džek Goldstajn, Šeri Levin, Robert Longo i Filip Smit. Krimp je pre svega isticao da postupci poput citiranja, ekstrahovanja, kadriranja i izlaganja, koje su koristila izložena dela, obelodanjuju strategije kulturne reprezentacije koje se koriste u umetnosti. Na taj način se usmerio protiv teorije umetnosti koja je, još pre pop-arta, videla umetnost kao domen kojim dominiraju citati, i pokušavala da uspostavi ikonografske linije imitacije kako bi otkrila fenomenološke izvorne izvore. Izložbom Pictures Krimp je formulisao novi, postmoderni koncept slike, i to u odnosu na izmenjene oblike recepcije i proizvodnje koji su se zasnivali na društvenoj dominaciji slike u masovnim medijima. Ove umetničke prakse, koje su programski pribegavale formama fotografske ili filmske reprodukcije, više se nisu obraćale poznavaocu koji bi mogao da glorifikuje raznovrsne reference na istoriju umetnosti, već pre svega umetnicima koji su se sada smatrali produktivnim recipijentima. Za ovo je skovan termin appropriation art, čiji je zajednički imenitelj bio postupak strateškog prisvajanja tuđih slika. U tom smislu, Krimp je od generacije umetnika izložbe Pictures zahtevao kritičku poziciju protiv, po njegovom mišljenju, stilske proizvoljnosti koja se sinhrono proširila u slikarstvu New Image Painting i neoekspresionizmu, koje je smatrano regresivnim. 

Šeri Levin (Sherrie Levine), koja je već učestvovala na izložbi Pictures, skrenula je pažnju na sebe 1981. godine u Njujorku prezentacijom fotografija zasnovanih na fotografskim delima Vokera Evansa (Walker Evans) iz tridesetih godina. Ovim delima, ispod kojih je pisalo „Sherrie Levine: After Walker Evans” (Šeri Levin: Po Vokeru Evansu), umetnica je zauzela poziciju koja je bila toliko ekstremna koliko i diskutabilna, jer su delovala kao da dovode kategoriju umetničke originalnosti do apsurda. I to zato što fotografski radovi nisu pokazivali nikakvu primetnu razliku u pogledu medija u odnosu na poznate Evansove dokumentarne fotografije. Slike Šeri Levin su iritirale jer naizgled nisu predstavljale nikakav sopstveni umetnički kvalitet u smislu izvornog stvaranja ili originalne kompozicije. Prisvajajući tuđe slike kako bi ih koristila kao predloške za svoje radove, umetnica je odbacivala svaki stvaralački čin u tradicionalnom smislu. Ona je dovodila u pitanje ne samo ideologiju originalnosti, već i tradicionalno određivanje vrednosti, stručne likovne kritičare i moral neospornog autorstva koji je impliciran u ideji originalnosti. Njena strategija je u krajnjoj liniji bila kritička refleksija o umetničkim uslovima proizvodnje i recepcije umetnosti. Jer, re-fotografija jedne fotografije Vokera Evansa ili Edvarda Vestona koju je napravila Levin označavala je takođe radikalnu razliku u pogledu motiva, sadržaja, koncepcije, namere, medija i konteksta u odnosu na originalnu fotografiju. Na ovaj kritički zahtev odgovarali su i plakati Barbare Kruger, autoinscenacije u stilu filmskih fotografija Sindi Šerman (Cindy Sherman), aproprijacije reklamnih klišea Ričarda Prinsa (Richard Prince) i fotografisani aranžmani u privatnim i javnim prezentacijama Luiz Loler (Louise Lawler). Re-fotografija, koju je prema legendi prvi put upotrebio Ričard Prins kasnih sedamdesetih godina, može se razlikovati od feminističke aproprijacije Krugerove, Šermanove ili Levinove, jer se za njih nije radilo samo o nametanju sebe kao umetnica, već i o sprovođenju eksplicitne kritike sveta umetnosti kojim su do tada dominirali muškarci. 

Američki teoretičar Krejg Ovens (Craig Owens) objasnio je 1980. godine u kojoj se poststrukturalističkoj retorici razmišljalo u to vreme: „Aproprijacija, referenca na mesto, prolaznost, akumulacija, diskurzivnost, hibridizacija — ove različite strategije veoma dobro karakterišu današnju umetnost i razlikuju je od njenih modernih postupaka”. Ako se moderna umetnost u velikoj meri zasnivala, prema Ovensu, na autoreferencijalnosti, postmoderna umetnost problematizuje svoje reference. Za fotografske proizvode appropriation art-a, termini oteto, konfiskovano, ukradeno (Daglas Krimp) sugerisali su retoriku, tipično subverzivnu za osamdesete godine, kritike koja je pokušavala da se odupre moralnom kodu originalnosti zasnovanom na institucionalizovanom konceptu autonomije umetničkog dela. U tom smislu je teoretičarka umetnosti Rozalind Kraus (Rosalind Krauss) 1981. godine definisala originalnost kao ideologiju (moderne) avangarde, izgrađenu samo na principu ponavljanja koncepcije „izvornog ja”: aproprijacijski postupci putem reprodukcije dekonstruišu upravo ovu strukturu koju institucija umetnosti tvrdi kao originalnu, odnosno kao novu i jedinstvenu. Korišćenje termina appropriation art u postmodernom kontekstu preokretalo je staro značenje termina aproprijacija kao kolonijalističkog osvajanja ili kao prisvajanja ili ponovne aproprijacije radi ponovne upotrebe (rekuperacija od strane režima ili kulturne industrije), čineći od njega strateški umetnički instrument; zato istoričar umetnosti Bendžamin H. D. Buhlo (Benjamin H.D. Buchloh), podsećajući na Bertolta Brehta, govori o „Umfunktionierung” („promeni funkcije” ili „promeni namene”). Već početkom šezdesetih godina, teoretičar Gi Debor (Guy Debord) je takođe isprobao specifičan oblik subverzivne aproprijacije („détournement”) zasnivajući se na umetničkoj tehnici kolaža. 

Ovde se jasno vidi koliko je važno posmatrati appropriation art ne samo kao umetnički stil, postupak, brend, izum nekog umetničkog časopisa ili umetničku teoriju. Samo iz multiplikatorskog efekta svih ovih stvari zajedno proizlazi diskurzivna formacija koja se može razumeti kao appropriation art. Zajedničko medijsko vozilo ovog diskursa bio je pre svega američki teorijski časopis October, čiji je suosnivač bila Rozalind Kraus. I njegovi prvi institucionalni produžeci u Njujorku, galerija Metro Pictures i New York Museum of Contemporary Art. Sistematska kritika dominantnih odnosa kroz stvaranje tih sopstvenih pod-institucija bila je od najveće važnosti, jer su kao centri diskurzivne moći postavljali uslove za uspeh appropriation art-a. Svi saradnici časopisa October naglašavali su postmodernu kao raskid sa modernom, koji se ne može svesti na stilska pitanja ili pitanja saznanja. Uz pomoć francuske filozofije dekonstrukcije legitimisali su appropriation art kao idealnu projekcijonu površinu koja se, putem aktuelizovanih koncepata umetnosti „specifične za mesto” (site-specific) i „institucionalne kritike”, mogla primeniti na genealogiju konceptualne umetnosti. Jer ova umetnost je relativizovala (muške) mitove moderne — koncepte autorstva, autentičnosti i originalnosti, kao i hijerarhiju između visoke i popularne kulture. Međutim, koliko je ova strategija bila ograničavajuća, pokazuje činjenica da su ignorisani umetnici kao što su, na primer, Majk Bidlo i Ilejn Stertevant (Elaine Sturtevant). Oni se nisu računali kao predstavnici appropriation art-a, iako je Stertevantova praktikovala aproprijaciju još od šezdesetih godina sa serigrafijama Endija Vorhola, čije je Flowers (Cveće) reprodukovala. 

Nakon izložbe Image Scavengers: Photography (Institut savremene umetnosti, Univerzitet Pensilvanije, Filadelfija, 1982) došlo je do istorijske reinterpretacije strategije aproprijacije u stil: s jedne strane, mnoge izložbe su se sve do devedesetih godina orijentisale na temu aproprijacije, što je rezultiralo enciklopedijskim pokušajem da se svim oblicima imitacije, kopije ili prisvajanja pronađu istorijski koreni. S druge strane, umetnici ove struje su, uz rastuće priznanje, predstavljani na tematskim izložbama u skladu sa tradicionalnim ikonografskim, stilskim ili medijskim načinima. Uprkos svim kritikama koje je na kraju dobila diskurzivna formacija oko koncepta aproprijacije, ne može se poreći efekat da je ona pomogla, promovišući ih, nizu umetnica da zauzmu mesto u istoriji umetnosti, iako je takođe pripremila put muškim protagonistima „cute commodity art” (umetnosti privlačne komercijalne robe) jednog Džefa Kunsa (Jeff Koons). Appropriation art je termin strateškog karaktera; skovala ga je početkom osamdesetih godina u Njujorku jedna diskurzivna grupa kao kritički termin, iako je na kraju njegova sposobnost razgraničavanja neutralisana njegovom popularnošću.