AMBIJENTALNA UMETNOST /AMBIENT ART/

Moderni model umetničke prezentacije — nepokretni umetnički objekti, „autonomni”, u ambijentu koji je što je moguće neutralniji — uspostavljen najkasnije od kraja Drugog svetskog rata, ostao je relevantan do danas u mejnstrimu galerija i muzeja. Ali, paralelno s tim, kritička refleksija o ovom modelu od pedesetih godina proizvela je višestruke umetničke transformacije u trouglu odnosa dela, konteksta i recepcije. Ono što se devedesetih godina nazivalo „ambient art” (ambijentalna umetnost) nalazi se na ovoj liniji kao aktuelna varijanta integracije dela i prezentacije. Ambijentalna umetnost ovde jedva da čini homogenu stilsku kategoriju, kakvu bi mogle činiti, na primer, „monohromno slikarstvo” ili „minimalistička umetnost”. I to ne zato što praksa na koju se odnosi obuhvata postupke svojstvene kako umetnicima tako i kustosima. Ipak, sa umetnikom i kritičarem Stefanom Remerom (Stefan Römer) može se reći da „za ove oblike izlaganja, stvaranje ambijenta, određene atmosfere ili miljea zamenjuje prezentaciju pojedinačnog umetničkog objekta”. Takve „situacije” — što je centralni koncept ambijentalne umetnosti — često se kreiraju tako da daju prednost interaktivnim i komunikativnim strukturama u odnosu na one pasivnije procese recepcije: „Umetnici projektuju arhitektonske montaže i skulpturalni nameštaj, kao što su stolice, jastuci, lampe, barski pultovi, klupski uglovi, kuhinjski elementi, stolovi za masažu, saune, rampe, itd., za unutrašnje i spoljašnje prostore (videti, na primer, dela Anđele Bulok, Mari-Anž Gijemino, Karstena Helera, Surasija Kusolvonga, Horhea Parda, Tobijasa Rebergera, Rirkrita Tiravanije i Andree Zitel). Ovi umetnici više ne žele, kao u minimalističkoj umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina, uključivanje u fenomenološku estetiku recepcije od strane pojedinačnog posmatrača, već socijalno i pretežno kolektivno uključivanje” (Hubertus Butin). Teoretičar Oliver Marhart (Oliver Marchart) primećuje da je ono što je u ovom kontekstu važno jeste evociranje takozvane „društvene prakse”. Ali društvena praksa „ovde je jednostavno pravljenje žurke, ispijanje čaja i sedenje-za-Tiravanija-šankom, izbegavajući svaku refleksiju o društvenoj uslovljenosti takvih transfera”. 

Praktično-komunikativni odgovor dat osamdesetih godina na kult individualnosti subjekta umetnika pojavljuje se kao sa zakašnjenjem pristigla konzumacija izlaska iz filozofije subjekta kroz teoriju komunikativnog delanja, kakvu je 1981. predložio filozof i sociolog Jirgen Habermas u svojoj knjizi istog naslova. Zapravo, jedan od njegovih glavnih zahteva je da „paradigmu saznanja o objektima treba da smeni paradigma razumevanja među subjektima sposobnim za govor i delanje“. Ovaj zahtev izgleda da odgovara promeni paradigme koja se odigrala u prelasku sa poznavanja umetničkog dela, odnosno sadržaja (istine) koje ono prenosi, na učešće više subjekata u strukturi interakcije. Ideja o jednakosti učesnika i njihovih doprinosa, koja je našla izraz u postavkama (settings) poput onih Rirkrita Tiravanije, odgovarala bi tada Habermasovoj „idealnoj govornoj situaciji”, koja se definiše kao situacija koja nije iskrivljena i koja je slobodna od dominacije. Ali, s obzirom na sva iskustva, može li se priznati da se ove pretpostavke faktički ostvaruju (u umetničkom domenu)? Zar ne bi trebalo, sa filozofom Mišelom Fukoom, diskurs takođe poimati kao nešto „za šta se i čime se bori — kao moć kojom neko pokušava da ovlada”? 

Termin „ambient art” počeo je da se širi 1976. godine — ne slučajno iste godine kada je objavljen obračun Brajana O'Dohertija sa „belom kockom” (white cube) — na Venecijanskom bijenalu sa specijalnom izložbom Đermana Čelanta (Germano Celant) pod nazivom „Ambient/Art”. Čelant je na njoj okupio niz umetnika (Majkl Ašer, Jozef Bojs, Danijel Biren, Den Grejem i Marija Nordman, između ostalih), čije je radove razumeo kao manifestacije protiv izolacije umetničkog dela od vremena, prostora i društvenog konteksta, kao i protiv njegovog svođenja na predmet razmene. „Istraživanje koje se ovde sprovodi tiče se uslova i metoda interakcije između umetnosti i okruženja, ili obrnuto” (Đermano Čelant). Kustos u katalogu razmišlja o totalizmu izlagačke prakse futurista, konstruktivista i nadrealista kao modelu samoopredeljenja umetnosti naspram interesa tržišta i kontingencije istorije: „Svaki oblik umetnosti bi trebalo da se suoči sa problemom svog konačnog smeštanja kao delom svog istraživanja i sopstvene prirode”. 

Većina oblika ambijentalne umetnosti aktuelnih od devedesetih godina teži, nasuprot tome, ka ludičkim ili dekorativnim okruženjima (environments), koja se prilagođavaju opštoj transformaciji izložbenih sala iz prostora auratičnog uživanja u mesta spektakla i otmene zabave. Ovu novu lakoću treba razgraničiti od praksi orijentisanih na sadržaj, sa kojima ambijentalna umetnost — posmatrano spolja — izgleda da ima toliko toga zajedničkog. Postoje projekti diskurzivnog i političkog kova kao što su, na primer, oni grupe Group Material, Shedhalle iz Ciriha ili Düsseldorfer / Berliner Büro-Bert, koji rade na kritičkom samoopredeljenju umetničkog potencijala s ciljem refleksije o određenim društvenim problemima (feminizam, genetska tehnologija, politika manjina i još mnogo toga) i njihovoj mogućoj transformaciji, osmišljavajući prostore za informisanje i diskusiju koji mogu biti prikladni za tu svrhu. Nasuprot tome, ambijentalna umetnost kompatibilna sa galerijom i umetničkim salonom više je orijentisana na opuštene susrete na otvaranjima i u klubovima. „Različiti krugovi recipijenata naizgled imaju zajedničko odbacivanje tradicionalne prezentacije bele kocke: dok se info-ambijentalni aktivista obraća publici zainteresovanoj za politiku, ambient party misli na publiku isključivo orijentisanu na zabavu” (Stefan Remer). 

U tome uporedivi sa umetnicima, mladi kustosi više ne žele da zadrže subjektivističku poziciju svojih prethodnika, zasnovanu na utisku, intuiciji i sigurnosti poznavaoca. To je kritika moći pojedinca, njegove superiornosti kao onoga ko raspolaže umetnicima i delima. Isto tako se ide u dubinu teorijski legitimisane tematske prioritizacije, kojoj se prebacuje korišćenje umetnosti kao ilustracije kustoskih teorija. U tom pogledu, alternativne formule vrte se oko koncepata kao što su kretanje, proces, stalna promena, privremenost ili eksperiment. Izložbe poput Lost Paradise (Beč, 1994), Der Stand der Dinge (Keln, 1994) i This is the show and the show is many things (Gent, 1994) imaju za temu samu izložbu. Zahteva se „živa izložba”, čiji je jedan od najvažnijih momenata onaj „neočekivanog i nepredvidivog”, čemu bi se pogodovalo odustajanjem od „unapred uspostavljene strukture” (Bart De Bare). „Frejming” (framing/uokvirivanje) koji uspostavlja kustos kao uslov mogućnosti mora omogućiti da „različiti umetnici komuniciraju jedni s drugima kroz svoja dela”. 

Toj transfigurisanoj komunikaciji na kraju se dešava ono što i autonomiji dela, zamišljenoj takođe kao negacija dominantne prakse. U institucionalnoj potražnji za ambijentalnom umetnošću može se primetiti da je, kao praksa, umetnost jednako integrabilna u spektakl kao i delo u svojstvu robe, sve dok ta integracija nije otežana otporima koji proističu iz sadržaja. Kao što je poznato, domen umetnosti teži afirmaciji onoga što je za jedno društvo konstitutivno za neku vrednost. Stoga je logično u autonomizaciji komunikativnih postavki (settings), ili usluga (services), otkriti afirmaciju kapitala informacija i uslužnog društva (Alis Krajšer i Andreas Zikman). Autonomizacija određenih oblika delovanja i dizajna, koja se ovde kritikuje, podseća na poreklo koncepta usluge u kontekstu umetnosti, kada su početkom devedesetih godina umetnici orijentisani ka projektu (Andrea Frejzer, Rene Grin, Kristijan Filip Miler, Fred Vilson i drugi) radili na razjašnjavanju svog odnosa, često prekarnog (i ekonomski), sa institucijama koje su im taj rad naručivale. Ovi kolektivni napori — kao oni realizovani u Services, radnim sesijama koje su organizovali Andrea Frejzer i istoričar umetnosti Helmut Draksler u različitim izložbenim prostorima — još uvek su se poimali kao kritičke i autorefleksivne tematizacije „uslužnog ponašanja“ u umetnosti. Međutim, zajedno sa konceptom „usluga” (services), odbacivali su kao nusproizvode i izraze kojima se u međuvremenu mogla takođe zadovoljiti, bez ikakve distance, čak i cinično, institucionalna požuda za atraktivnim i navodno neposledičnim privremenim organizacijama.