ARHIV
Umetničke zbirke i arhivi ne povinuju se nikakvom društvenom i zvaničnom zahtevu za sakupljanjem. Umetnici sakupljaju i arhiviraju onako kako im nalažu određeni aspekti njihove profesije: koncentrišu se na oblasti i predmete koji budi njihovu radoznalost, koji ih fasciniraju ili su adekvatni za zadatke „istraživanja” koje sami sebi postavljaju. Recimo ovde usput da su takve umetničke zbirke i arhivi postojali još od antike. Teško je odrediti sa namerom definisanja, zbog autonomnog registrovanja i upotrebe, kada je u skupovima materijala koje umetnici uređuju reč o arhivu, a kada pre o zbirci, jer svakoj inscenaciji materijala prethodi sakupljanje. Estetika klasične izrade arhiva igra fundamentalnu ulogu u umetničkim praksama. Tajna kutije, neotkriveno blago, uređenje koje deluje naučno i krhkost materijala su faktori kojima umetnici citiraju arhive ne morajući da se bave njihovim sadržajem. Sam materijal se vrednuje zbog svog predstavljanja u kutijama, ramovima i vitrinama.
Iz starih zbirki kurioziteta i predmeta vrednih viđenja koje su pripadale umetnicima, a koje su uglavnom bile podsticaj za estetsko-fenomenološke studije, početkom 20. veka nastali su prvi radovi koji su se bavili uslovima, relevantnošću i problematikom beleženja informacija. Interesovanje umetničke percepcije prelazilo je sa aspekata sadržaja arhiva i zbirke na ispitivanje forme i funkcije takvih skladišta sećanja. Upotreba formi svojstvenih estetici arhiva razvila se tako na planu koji je postajao sve evokativniji i fiktivniji, jer je vera u pozitivističke naučne sisteme i u mogućnost beleženja sveta nestala sa porastom naučnih saznanja, tehničkim napretkom i istorijskim lomovima društvenih konstrukcija. Pitanja koja se tiču kriterijuma odabira dokumenata na osnovu njihove istorijske relevantnosti, kao i ispitivanje formalnih strategija beleženja, postali su pravi predmet istraživanja i predstavljanja.
Marsel Dišan (Marcel Duchamp) je svojim ophođenjem prema materijalima započeo iritantan i višeslojan diskurs o sistemima uređenja na koji su sve generacije umetnika reagovale u skladu sa svojim vremenom. La Boîte-en-valise (Kutija u koferu, 1935–1941) kao minijaturni muzej u obliku kofera, sličan putnom oltaru, parafrazira administriranje umetničkih predmeta dajući im opipljiv i prenosiv oblik. Njome je Dišan za života kreirao sopstveni popis dela. Izdanje La Boîte Verte (Zelena kutija, 1934–1935) pristupa temama skladištenja i istorijske vrednosti sa dokumentarne strane. U ovoj kutiji nalaze se osnove njegovog glavnog dela, Velikog stakla (1915–1923), kao i dokumenti drugih dela. Međutim, ove osnove su samo naizgled most za razumevanje Dišanovih radova. Svojim kontradiktornim karakterom one dovode informativni sadržaj zbirke rukopisa do apsurda. Ovim dvama radovima Dišan je otvorio raznoliko i strateško polje igre.
Jedan od efekata recepcije Dišanovih strategija bio je početak aktivnosti arhiviranja tragova svakodnevnog života krajem pedesetih godina. Tragovi jednog života, njegova predmetna periferija, zauzeli su centar pažnje kako bi se samopercepcija, koja je postala nesigurna, preispitala. Tako su postupali, na primer, Adi Kepke (Addi Köpcke) i Nouveaux Réalistes (Novi realisti, između ostalih Arman i Danijel Speri), arhivisti banalnog, marginalnog i onoga što se baca. Inscenacija smeća i svakodnevice istovremeno je odgovarala pokušaju da se umetnički potpis i pojedinačno delo ostave po strani. Od akcija iz kasnih pedesetih i šezdesetih godina, posebno aktivnosti Fluksusa (Fluxus), ostali su tragovi koji su sami postali svedočanstva svog vremena i zbirka izvora za istorijska istraživanja. Ostaci vremenski ograničenih akcija i hepeninga imali su, time što su tada primljeni u kanon očuvanja, problematičnu komponentu koja je mogla biti suprotna prvobitnoj nameri — vremenskom ograničenju akcije. Ovde treba kritički primetiti da takve zbirke relikvija i njihove dostupne pripreme ne doprinose malo stvaranju mitova. Pored ovih ideja, zbirke poput arhiva Zom (Sohm) u Štutgartu, ili Silverman Fluxus Collection u Detroitu, jesu instalacije na kojima smo zahvalni jer pružaju moguće sugestije o procesima nastanka. Arhivi koji su nastali iz dokumentacije umetničkih radova i koje su montirali sami umetnici (na primer Volf Vostel u Malpartidi, ili Adi Kepke u muzeju u Arhusu) pripadaju ovom fondu izvora isto koliko i pomenuti arhivi kolekcionara.
Bavljenje Marsela Brotharsa (Marcel Broodthaers) specifičnim kontekstima, kao što je, na primer, muzej kao mesto zbirki i arhiva, postavilo je — takođe u vezi sa Dišanom — pitanje interakcije između umetničkog dela i mesta na kojem se ono predstavlja. Njegovi radovi Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe Siècle (Muzej moderne umetnosti, Odeljenje orlova, Sekcija XIX veka, 1972) — između ostalih — dodeljuju umetničkom delu, iz njegove kritičke pozicije prema sistemu uređenja zvanom muzej, funkciju koja prevazilazi taj sistem. Brotaers razotkriva mesta čuvanja i kategorizacije kao samoodržive administrativne mašinerije kojima je njihov sopstveni predmet, umetničko delo, podređen. Istovremeno, u svom skrivenom radu on koristi, proširuje i dovodi do apsurda sistem namenjen statičnoj recepciji informacija.
„Osigurati tragove” je moto rada Kristijana Boltanskog (Christian Boltanski), posvećenog kritičkom sećanju, rada koji od sedamdesetih godina zamenjuje stvar fotografijom kao predmetom sećanja. Pitanja o individualnosti po sebi i o mutaciji ličnosti iz subjekta u objekat postavljala su se za umetnika kao posledica Holokausta, ali se nisu ograničavala na njega. Godine 1973. Boltanski je pozvao muzeje da u svojim salama izlože zaostale predmete preminulih osoba kao nepromenljivu zaostavštinu. Predmeti je trebalo da, nakon smrti tih osoba, predstavljaju „svedoke njihovog postojanja” (Boltanski). Slični su bili koncepti Nikolausa Langa (Für die Geschwister Götte [Za braću i sestre Gete], 1973) i organizatora izložbi Haralda Zemana (Harald Szeemann), koji je 1974. izložio predmete koje je za sobom ostavio njegov deda. U ovoj koncepciji, izgled izloženih dela ne podleže intervenciji umetnika, koji poštuju kriterijume odabira drugih osoba. Sistem selekcije odabranog ljudskog postojanja predstavljen je — u skladu sa arhivističkim principom provenijencije — sa što je moguće manje izmena. Ovde je presudno premeštanje predmeta iz njihovog prvobitnog funkcionalnog konteksta u sasvim novi — postupak otuđenja koji upozorava da su izloženi predmeti samo predmeti jedne zbirke, svaki kao deo njene ukupne zapremine. Posmrtni aspekt transformiše osim toga ove zaostavštine u mrtve prirode savremene taštine, u potpunosti u smislu baroknog memento mori („seti se da ćeš umreti”).
Beleženje i primetnost vremena nalazimo i u manijakalno-opsesivnom kolekcionarstvu Endija Vorhola (Andy Warhol), u njegovim svakodnevno skiciranim Time Capsules (Vremenskim kapsulama): jednostavan, svakodnevni sistem evakuacije koji istovremeno ima prednost sticanja istorijske dimenzije. Vorholova kolekcionarska strast s jedne strane svedoči o svesti o procesima transformacije kroz vreme, ali istovremeno daje da se nasluti strah u ophođenju sa vremenom. Više poetsko-biografski pristup usvojila je za svoj rad Anet Mesaže (Annette Messager) ranih sedamdesetih godina. Njen životni prostor pretvarao se u mesto sakupljanja naizgled ličnih dokumenata, koji međutim nisu imali nikakve veze sa stvarnom biografijom umetnice. Njene izložene Album Collections odbijaju prividnu demonstrativnu pretenziju i predstavljaju, poput romana, fikcionalno delo između realnosti.
Metodično beleženje i premeštanje arhivabilnih predmeta, podjednako svojevrsno i lično, sprovela je i Hane Darboven (Hanne Darboven) (tako u Ein Jahrhundert [Jedan vek], 1970–1971, Bismarckzeit [Bizmarkovo doba], 1978. i Requiem, 1971–1988). Darboven je prevodila stvarni izvorni materijal u šeme sa matematički strukturiranim brojevima i rečima koje je izlagala u neprekidnim rukopisnim ponavljanjima, fiksirajući ih tako kao „trajnu sadašnjost”. Darboven je pojačavala tajni karakter arhivirane zbirke putem ličnog sistema beleženja koji je bio rigorozno primenjen i jedva dešifroviv. To je podrazumevalo uskraćivanje pristupa mogućem informativnom sadržaju svojstvenom konvencionalnom arhivu, ali je na taj način omogućavalo da se vreme doživi kao imanentni faktor.
Skladištenje sećanja putem fotografske dokumentacije nalazimo, između ostalih, kod Hans-Petera Feldmana (Hans-Peter Feldmann). Od 1968. objavljuje svoje knjige fotografija u kojima prikazuje serije fotografskih motiva bez uspostavljanja ikakve hijerarhije. Fotografski arhiv ima za cilj da, putem svojevrsnog prikupljanja fotografija podvrgnutih komparativnoj analizi, zabeleži oblike, pre svega one banalne, društvene proizvodnje slika poređanih u glavne grupe. Novi lakonizam koji takođe odlikuje koncepciju i estetiku fotografskih radova Bernda i Hile Beher (Bernd & Hilla Becher), usmerava svoj pogled na manje upadljiv deo činjeničnog stanja svakodnevice. Beherovi posvećuju posebnu pažnju, koristeći uvek istu tehniku „naučnog” fotografskog snimanja, industrijskim spomenicima. Od šezdesetih godina dešava se transformacija foto-arhiva i radnog arhiva u autonomno umetničko delo u Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen (Atlas fotografija, kolaža i skica) Gerharda Rihtera (Gerhard Richter), zbirci fotografskih uzoraka koja je nastala sa praktičnim ciljem obezbeđivanja motiva. U čitavom svom dobro uređenom i često izlaganom obimu, Atlas pokazuje patetičnu notu koja — kao što se dešava kod industrijskih spomenika Beherovih — oplemenjuje ono što je do tada bilo neprimećeno kao uzvišeni predmet. Potpuno drugačiji je način postupanja Ditera Rota (Dieter Roth) od sedamdesetih godina u njegovim insceniranim ambijentima (environments), koji kod posetilaca njegovih prostora — uprkos njihovoj rigoroznoj organizaciji i planiranju — ostavljaju utisak furiozne tehničke bitke. Sasvim suprotna inscenacija nalazi se u Sammlung flachen Abfalls (Zbirka ravnog otpada), započetoj 1973, koja sa ironijom i akribijom istovremeno, u fasciklama i klaserima od providne plastike, prikazuje „ravno” smeće koje je umetnik svakodnevno proizvodio. Tragovi akumulirani ovim arbitrarno primenjenim kriterijumom selekcije stvaraju dokument jednog vremena i bivaju — u jednostavnom, ali pedantnom rasporedu — revalorizovani u svojoj celosti kao veliki umetnički objekat.
Upotreba specifične tematike za arhiv, uslovljena konceptualnim radom sedamdesetih godina, takođe čini deo prihvaćenog kanona formi osamdesetih i devedesetih godina, kojem pripadaju umetnici kao što su Sofi Kal (Sophie Calle), Toni Kreg (Tony Cragg), Johen Gerc (Jochen Gerz) i Ilja Kabakov (Ilya Kabakov). Kutije sa materijalom ili pretrpani rasporedi Džejsona Roudsa (Jason Rhoades) ignorišu sve oblike konvencije. Bujnost i hirovitost u prezentaciji materijala protivreče kauzalnosti arhiva i teže mogućnosti klasifikacije, koja je odavno prestala da postoji: nestajanje u ekscesu.
Grupa mladih arhivista osnovala je 2000. godine istraživački projekat „Vector”, namenjen povezivanju evropskih kulturno-istorijskih baza podataka. U ovom arhivu se ne traže imena, već konteksti, i inspiriše se idejom istoričara umetnosti Abija Varburga (Aby Warburg), koji je dvadesetih godina 20. veka osmislio otvoreni arhiv pojmova. Početkom 21. veka, umetnici i arhivisti rade na istim idejama istim sredstvima. Umetnici koriste mrežu (na primer, Peter Kogler, David Boeno, Džordž Legradi / George Legrady), čime se diskusija o beleženju vremena i njegovih tragova prebacuje na sve teorijski plan. Stvar, ono što je milenijumima pravi predmet svakog sakupljanja i čuvanja, gubi svoju relevantnost u sistemima kontekstualnog povezivanja. Diskusija se progresivno razvija, i to na zapanjujući način, među samim arhivistima. Da li je očuvanje predmeta i dalje neophodno kada se on duplirao i kada su zabeležene njegove okolnosti? Znači li to za umetnike da bi, u vremenu kada materijalna opipljivost nestaje, predmet morao da ispuni neku novu funkciju? Šta bi onda bio arhiv?
