MUZEJSKA ARHITEKTURA KAO PREPREKA UMETNOSTI. POLEMIKA
Sve do posleratnog perioda 20. veka, muzejske zgrade su se u suštini rukovodile ovom maksimom, koja je arhitekturi dodeljivala ulogu sluškinje izloženih predmeta, kojima je morala ostati strogo podređena. To se drastično promenilo od sedamdesetih godina prošlog veka. Zadatak transformacije nebodera u katedrale postindustrijske „consumers reality” (potrošačke stvarnosti) i dalje se ispunjavao marljivo i efikasno, ali što ih je bilo više, to se više postavljalo pitanje šta raditi posle. Arhitektura samo kao ispunjavanje dužnosti, bez transcendentnog sjaja estetske inovacije? Nezamislivo. I upravo tada je počela postmoderna, sa svojim citatima i ekstatičnom ornamentalnom razigranošću. Ona je proizvela glad za slikama koja je rezultirala pomalo maglovitom, ali masovnom javnom žudnjom za reprezentativnim i predstavničkim zgradama za umetnost.
Arhitekte su mogle da odahnu. Pred njima se otvorila arena koja nije mogla veličanstvenije zadovoljiti njihove želje: mesto umetnosti kao umetničko delo. Jednačina je bila previše zavodljiva da se ne bi odmah, pobednički i bezrezervno prihvatila. Nije bilo gledanja unazad. I nametnula se ova deviza: zašto bismo se zadovoljili time da umetnost činimo vidljivom kada i mi možemo stvarati umetnost? Frenetičnost koja je usledila bila je toliko velika da nije hipnotisala samo arhitekte, već i politiku, ekonomiju i svet umetnosti. Sada kada se prašina arhitektonske retorike slegla — iako pohlepa za umetničkim hramovima izgleda još nije zadovoljena — vreme je za prvi bilans, koji ne može biti ništa drugo do poražavajući.
Već i onaj koji je možda najpoznatiji muzej na svetu, Solomon Gugenhajm muzej u Njujorku, kao što je poznato, savršeno je neupotrebljiv za izložbe koje se precizno ne prilagođavaju njegovoj spiralnoj strukturi — ali njegova arhitektura je impresivna. Međutim, to više ne važi za Štutgartsku državnu galeriju (Staatsgalerie) Džejmsa Stirlinga, Frankfurtski muzej moderne umetnosti Hansa Holajna, Umetnički muzej (Kunstmuseum) u Volfsburgu, koji je jedva upotrebljiv bez skupe instalacije panela za svaku izložbu, ili Umetničku i izložbenu halu u Bonu, delo Gustava Pajhla. Sve ove zgrade se podudaraju u svom grandioznom konceptu samih sebe, zbog kojeg svoj krajnji cilj vide u sebi samima i pretpostavljaju da ograničavanje na svoju pravu funkciju — garantovanje prezentacije umetničkih dela u najboljim mogućim uslovima — predstavlja potpuni prezir prema njihovoj arhitektonskoj autonomiji. Ali ovde je skoro sve samo svetlucava šljokica i rečita retorika fasade. Pajhlove smešne kupe na krovu Bundeskunsthalle, Holajnovi ukrasi od livenog gvožđa na fasadi njegovog „komada torte” u Frankfurtu ili Stirlingovi cevasti plastični ornamenti na Staatsgalerie su formalizmi toliko patetični da bismo ih smatrali šalom da ih, kao prvo, oni sami ne shvataju potpuno ozbiljno i, kao drugo, da ne uspevaju da skrenu pažnju sa mnogo presudnijih nedostataka u unutrašnjosti zgrada.
Jer sve to skoro uvek znači smetnju za umetnost. Trenutna „liga šampiona” arhitekata mrzi, kao đavo krst, sve elemente koji su nekada bili osnovni i neosporni stubovi arhitekture koja je ispunjavala svoj zadatak služenja izlaganju umetnosti: jasne prostore, prave uglove, proporcionisane i dovoljno visoke zidove i prioritetno gornje osvetljenje. Previše jednostavno, previše bljutavo, previše zastarelo. Danas nam trebaju, smatraju neki arhitekti, umesto takoreći „shaped canvas” (oblikovanog platna), „shaped spaces” (oblikovani prostori) u kojima odnosi između uglova čine sve što mogu da se suprotstave pravilima euklidske geometrije. Umesto pokazivanja trezvenog pragmatizma pri ispunjavanju funkcionalnih zahteva, mesecima se smišljaju načini kako da utičnice nestanu sa zidova, a električni kablovi iz podova, i kako da se zatim proizvedu senke koje sakrivaju spoj zidova sa podovima i izgledaju — stvar očigledno vrlo otmena — kao paneli. Svuda se takođe nalaze oblici osvetljenja koji modeluju oblike tako sugestivno skulpturalno, da je sve što se pod njima dešava na kraju frustrirano skretanje pažnje sa upadljivih svetlosnih igara na plafonima. Nalazimo se pred salama sa zidovima i tepisima tako probrane elegancije da se jedva usuđujemo da uđemo u njih, a kamoli da ih obiđemo, kao u Kunsthalle u Bregencu Petera Cumtora, koji uz svu svoju arhitektonsku briljantnost, u svojoj usamljenoj čistoti ne može da ponudi odgovarajući okvir za veći deo trenutne umetničke produkcije.
Ne može se reći da je u Bilbau Frenk O. Geri nameravao da svom arhitektonskom projektu obezbedi funkcionalnu notu. Ni traga pravom uglu ili konvencionalno upotrebljivom prostoru. Španski Gugenhajm se uvija, rasteže i izvija među metalnim odsjajima i zavodi svojom spektakularnom spoljašnjom upadljivošću. To što u zamršenim dekonstruktivnim enterijerima impozantna čelična skulptura Ričarda Sere ima problema da se afirmiše, malo je važno američkom arhitekti sa njegovom sklonošću ka dramatičnim efektima. Uostalom, izjavljuje on, umetnost se najbolje ceni u ateljeu, i prepušta umetnost na milost i nemilost vijugavim, zmijolikim prostorima koji njega toliko zanimaju. Iza arhitektonskog vatrometa, tako nesputano i žestoko insceniranog, stoji nešto više od obične postmoderne „nonšalancije”. Zapravo se ovde artikuliše duboko nepoverenje prema umetnosti koja se izlaže unutra, gde više ne pronalazi ni jedno jedino odgovarajuće mesto. Slučaj Bilbaoa primerno pokazuje da se sadržaj muzeja počeo smatrati sekundarnim u poređenju sa arhitektonskom karoserijom. Čini se da niko od onih koji ovde odlučuju nije sposoban da shvati da je umetnička kolekcija, čak i tako izuzetna kao ona Gugenhajmova, sposobna da sama po sebi privuče interesovanje publike. Zato teže kulturi „velikog događaja”, onog koji podrazumeva podizanje i posmatranje impozantne i sjajne fasade koja degradira umetničku kolekciju na masu prenosivih predmeta.
Jedno od mesta koje može da pretenduje na prva mesta na rang listi muzeja koji ne žele da ugoste umetnost, već da njome dominiraju, jeste zgrada O.M. Ungersa pripojena Kunsthalle u Hamburgu. Majstor kvadrata uspeo je da novu galeriju svede na spomenik zgradi koja, purističko-puritanskim gestom, fingira unutrašnju površinu prividne trezvenosti, ali koja, bolje pogledano, ne teži ničemu drugom do samocelebraciji ravnodušnoj prema svakoj korisnosti. Prizemlje svojim lavirintsko-klaustrofobičnim rasporedom liči na nekropolu. Na četiri gornja sprata nalaze se kružni hodnici oko stepeništa u kojima imate osećaj da prolazite kroz beskrajan niz vašarskih tezgi, a ne da posećujete prvoklasni muzej. Prostori guše, uprkos tome što su relativno visoki; radovi, više nego što su izloženi, deluju formatirano za rigorizam arhitekture koja vidno odbija da bude velikodušna sa prostorom samo da bi stepenište moglo da ga prisvoji. I tu, u centru zgrade, Ungers je ostvario svoj san: staklo, svetlost, praznina i kvadrat. Hladan gest arhitektonske moći koji, želeći da se nametne, ne proizvodi ništa više od ovoga: čisto nametanje. Ono što može odgovarati predvorju banke, za galeriju savremene umetnosti je ozbiljan problem. Jer kristalna furioznost centralnog dela, kojim se penje na spratove, doslovno gura umetnost na periferiju. Posledica je da ovde umetnost izgleda kao višak. Kada se penjemo stepenicama, prisustvujemo transformaciji „bele kocke” (white cube) u „stepenište do neba”. Gde se nebo, izgleda, identifikuje sa nirvanom čistog Ungersovog kvadrata. I gde nema nikakvog puta koji vodi ka umetnosti.
Ovo važi i za novu zgradu muzeja Wallraf-Richartz u Kelnu, u kojoj Ungers više sprečava nego što omogućava pristup kolekciji kroz mala međuvrata, koja je teško pronaći u šturom i strogom predvorju, i kroz usko i neprijatno stepenište. Posmatranje umetničkih dela dodatno je otežano svetlozelenim ili terakota crvenim malterom sa kojim bi se, misli Ungers, čuvene slike baroka i renesanse iz kolekcije prikazale na potpuno nov način. Tako malo osetljiv izbor boje je posebno ilustrativan za nameru arhitekte da bezobzirno utisne svoj pečat umetnosti. U tome mu je neočekivano pomogao direktor muzeja, koji je iz naizgled konzervativnog stava odbio prvobitno planirano gornje osvetljenje prirodnim svetlom i dogovorio s njim aseptično veštačko osvetljenje koje sada dominira.
Ali da ovde ima mesta i za sasvim drugačije stvari, bez potrebe za odricanjem od originalnih arhitektonskih rešenja, pokazuju, pored berlinske Gemäldegalerie Alter Meister am Kulturforum i — uz određene ograde u prizemlju — Umetničkog muzeja u Bonu, na primer, novi Kunstmuseum u Lucernu Žana Nuvela. Posebno vredna pomena u ovom kontekstu je i Fondation Beyeler u Bazelu Renca Pjana, koji ume da spoji preciznu volju arhitektonskog stila sa uzornim osvetljenjem i savršeno proporcionisanim prostorima u pravom primeru arhitekture svesne onoga što ona jeste i onoga što je umetnost. Buduće muzejske zgrade moraće da računaju s ovim primerom.
