PREDISTORIJA MODERNOG SLIKARSTVA

Navode se razni datumi da bi se obilježio trenutak koji se uzima za početak moderne umjetnosti. Najčešće se, možda, uzima 1863, godina Salona odbijenih (Salon des Refusés) u Parizu, u kojem je Eduar Mane prvi put izložio svoj Doručak na travi (Déjeuner sur l'herbe). Ali nekad mogu da posluže i drugi, još raniji datumi: 1855, godina Pariske izložbe, kad je Kurbe sagradio poseban paviljon da bi izložio Atelje; 1824, kad su engleski pejzažisti Džon Konstebl i Ričard Parks Bonington izlagali svoje sjajne, direktne kolorističke studije iz prirode u pariskom Salonu; ili čak 1784, kad je Žak-Luj David dovršio Zakletvu Horacija i kad je neoklasični pokret počeo da zauzima dominantan položaj u Evropi i Sjedinjenim Državama.

Svaki od tih datuma je značajan za razvoj moderne umjetnosti, ali ni jedan bezuslovno ne obilježava potpuno nov početak. Novo shvatanje nije se pojavilo najednom nego se postepeni preobražaj dešavao tokom stotinu godina. On je uključivao nekoliko zasebnih elemenata: promjene u oblicima zaštitništva nad umjetnostima, u ulozi Francuske akademije, u sistemu umjetničke nastave, u umjetnikovom položaju u društvu i, naročito u, umjetnikovom stavu prema umjetničkim sredstvima i spornim pitanjima — prema sadržini, izrazu i literarnoj tematici, prema boji, crtežu i problemu prirode i svrhe umjetničkog djela. 

Prostor slike je prva stvar koja će biti razmotrena. Neoklasicizam se ponekad zove ekletkičkim i derivativnim stilom koji je produžio klasicizam renesansne i barokne umjetnosti, klasicizam koji je inače mogao da zgasne. Međutim, u neoklasičnoj umjetnosti bila je prvi put ozbiljno osporena osnovna renesansna tradicija — korišćenje perspektivne recesije pri određivanju organizacije prostora slike. U stvari, može se tvrditi da je Davidovo djelo bilo presudno za stvaranje stavova koji su, na kraju, doveli do apstraktne umjetnosti 20. vijeka. David i njegovi sljedbenici zapravo nisu napustili tradiciju slikovne strukture zasnovane na linearnoj i atmosferskoj perspektivi. Oni su bili potpuno odani svojoj ideji da slikarstvo predstavlja preradu klasične reljefne skulpture; zanemarivali su atmosferske efekte, isticali linearne konture, raspoređivali figure kao friz preko plana slike i naglašavali taj plan zatvaranjem dubine slike čvrstim zidom, crnom površinom neutralne boje ili neprozirnom sjenkom. Uslijed toga, kao što se vidi u Zakletvi Horacija i, još jasnije, u Sokratovoj smrti, figure djeluju kao da su razvrstane duž uske pozornice, iza proscenijuma; one postoje u prostoru više zahvaljujući iluziji skulpturalnog modelovanja nego svom položaju u prostoru slike koji je sazdan prema načelima linearne i atmosferske perspektive. 

Perspektivni prostor, način predstavljanja dubine protiv kojeg je ustao David, vladao je evropskom umjetnošću prethodna četiri vijeka. Njegova osnova je bila jedinstvena perspektiva, usavršena početkom 15. vijeka, i logičan ishod naturalizma umjetnosti 14. vijeka: uzimalo se da postoji jedna tačka — očište i sve linije su pod pravim uglom u odnosu na vidnu ravan konvergirale prema jednoj tački na horizontu, tački prividnog presjeka tih linija ili tački nedogleda. Ta matematičko-optička načela otkrio je Filipo Bruneleski prije 1420; primjenio ih je Mazačo u fresci Sveto trojstvo 1425, a opisao Leon Batista Alberti oko 1435. Umjetnici 15. vijeka služili su se perspektivom da bi stvorili iluziju organizovane dubine konvergentnim linijama krovnih greda i kockastih podova, da bi utvrdili razmjeru veličina figura u arhitektonskom prostoru i da bi predmete smanjivali srazmjerno njihovoj udaljenosti od oka. Ovaj sistem je usavršen pomjeranjem očišta desno ili lijevo duž linije horizonta, ili iznad ili ispod nje; atmosferska perspektiva doprinosila je iluziji dubine smanjujući kontrast boje i svijetlo-tamnih valera u daljini. Ovim su slikari postigli kontrolu nad naturalističkim predstavljanjem čovjeka i njegove okoline. 

U 16. vijeku renesansna koncepcija prostora dospjela je do drugog značajnog vrhunca u djelima kao što je Rafaelova Atinska škola, u kojoj se plemenitost teme zasniva na veličanstvenosti arhitekturalnog prostora. U 17. vijeku, u rukama velikih dekoratera kakav je bio Pjetro da Kortona, perspektivno slikarstvo postalo je izražajan instrument koji se stapao sa arhitekturom i vajarstvom u stvaranju džinovskih simfonija prostorne organizacije. Bila je upotrebljena svaka iluzionistička varka perspektive i skraćivanja naučena u toku dva vijeka eksperimentisanja. Otvaranje iluzionističkog prostora nastavilo se sve do kraja 18. vijeka, a naročito u Kanaletovim i Gvardijevim venecijanskim prizorima predstavljenim u dubokoj perspektivi i tavaničnim dekoracijama Đovanija Batiste Tijepola. Tek je razvoj neoklasicizma krajem 18. vijeka zaustavio predstavljanje te ekspanzije prostora u želji da se ona strogo ograniči. 

Davidovi sljedbenici u prvoj polovini 19. vijeka, bilo njegovi stvarni učenici, ili pripadnici srodnih, rascjepkanih grupa, kao barbusi ili primitivci u Francuskoj ili nazareni u Njemačkoj, sve više su naglašavali umjetnost idealnog sadržaja izraženog apstraktnom linijom. I neoklasicizam i romantizam su predstavljali bjekstvo iz neposrednog svijeta u realnost oživljenu impresijama o Orijentu, Africi ili Južnim morima, ili u fiktivni svijet izveden iz umjetnosti i literature klasične antike, srednjeg vijeka i renesanse. Razlika između dvije škole ležala je djelimično u izboru odabranih tema; klasicisti su se očigledno priklanjali antici, a romantičari srednjem vijeku ili egzotičnom Istoku. Međutim, nešto kasnije, ta razlika se izgubila: klasicista Engr se specijalizovao za orijentalne odaliske, dok se romantičar Delakroa često okretao grčkoj mitologiji. Pristup sadržini je još sličniji. Davidova tri brata Horacijâ emocionalizuju posmatrača na romantični način bliži scenskoj tradiciji Žana Rasina nego klasičnoj grčkoj skulpturi. Delakroaov Mikelanđelo, zamišljen u svom ateljeu, duhovno je veoma srodan Davidovom Brutu koji oplakuje smrt svojih sinova. 

Najjasnija razlika između klasicizma i romantizma u 19 vijeku može se, vjerovatno, vidjeti u pristupima plastičnoj formi i tehnici nanošenja boje. Neoklasicisti su produžili renesansnu tradiciju sjaktavog (kolebljivog) slikarstva da bi postigli efekat jednolike površine, dok su romantičari oživjeli fakturnu površinu Rubensa, Rembranta i rokokoa. Neoklasicizam je u slikarstvo uveo princip uravnotežene frontalnosti u stepenu koji je prevazilazio čak i visoku renesansu ili klasični Pusenov barok. Romantizam se vratio asimetričnoj formuli, dijagonalnom uzmicanju u dubinu, i neodređenim, atmosfersko-kolorističkim efektima prikladnijim za izražavanje unutrašnje imaginacije. 

Hronološki redoslijed — neoklasicizam, romantizam i realizam — je, razumije se, tek zgodno uslojavanje pokreta ili tendencija tako nerazmrsivo povezanih međusobno i sa prethodnim pokretima da je nemogućno reći gdje se jedan završava a drugi počinje. Sva tri su imali obnovljene korijene u dalekoj prošlosti, od antike do baroka, kao i kontinuitet s neposrednom prošlošću 19. vijeka — tom mješavinom sentimentalnog naturalizma i dekorativno-kolorističkog izraza natopljenog plimom arheološkog klasicizma. Romantizam i realizam su proizišli bez primjetnog prekida iz Rusoove ideje o „plemenitom divljaku”, Šardenovog opisa građanskog života i Gruzevog uznošenja seljačkih vrlina. Davidovi kasni „neoklasični” portreti su remek-djela specifične realističke opservacije. Kurbeovi „realistički” autoportreti su veoma rani primjeri moderne formule umjetnika kao romantične individue, genija dotaknutog božanskim ludilom.

Gistav Kurbe ispoljava trostruki sukob prošlosti, sadašnjosti i budućnosti jasnije nego ijedan umjetnik njegovog vremena. Danas siguran na svome mjestu „oca modernog realizma”, on se cijelog života kolebao između pedantskog klasicizma, erotskog akademizma koji je anticipirao Bugro i atmosfersko-romantičke interpretacije umjetnikovog svijeta. On je, gotovo slučajno, stvorio i rječitija, nesentimentalizovanija svjedočanstva o savremenom životu nego ijedan slikar poslije 17. vijeka. I, naročito u nekoliko ključnih studija predjela, dao je izvanredno eksplicitne iskaze o realnostima koje će toliko dominirati slikarstvom 20. vijeka: o realnosti plana slike i o realnosti materijala kojim je slikao — uljane boje. Pitanje je da li je Kurbe ikad shvatio da je u svojim slikama podizao revoluciju mnogo veću od političke revolucije zbog koje je 1873. morao da pobjegne iz Francuske. 

Sahrana u Ornansu značajna je u istoriji modernog slikarstva jer je ponovno utvrdila neoklasicističko ograničavanje iluzionističke dubine i ponovila plan slike. U svom isticanju faktura boje umjetnik se oslanjao na eksperimente romantičara i razvijao ih, iako je u vidu imao drukčiji cilj. Dok su romantičari koristili neravne površine boje da bi podvukli neopipljive elemente duha, Kurbe ih je koristio kao analogije najopipljivijih vidova običnog, svakodnevnog života, beznačajne ali ipak duboke u opisivanju realnosti života, tuge i smrti. Sahrana dokumentuje umjetnikovo shvatanje da se treba baviti realnošću svijeta kako ga sam čovjek doživljava. Ona je još značajnija kao jedan od prvih dokaza umjetnikovog shvatanja da je slika realnost za sebe — dvodimenzionalni svijet raširenog platna, određen prirodom i fakturnom konsistentnošću uljane boje — i da je dužnost umjetnika da definiše taj svijet. Ovo djelo učvršćuje ne samo Kurbeov položaj kao utemeljivača modernog realizma nego i kao prvog eksperimentatora u onoj vrsti apstraktnih oblika koji se smatraju antitezom realizma. 

U grupi predjela iz pedesetih i šezdesetih godina 19. vijeka, među kojima je i Izvor rijeke Lue, Kurbe je eksperimentisao sa nekom vrstom izrazito krupnog plana, slikajući stijenje naglo presječeno na ivicama slike da bi postigao efekat fotografskog detalja. Takve slike možda duguju nešto umjetnosti fotografije koja se u to vrijeme pojavljivala i u svojoj fragmentarnoj impresiji i u svojoj često prigušenoj, katkad gotovo monohromatskoj boji. Sličnosti se mogu vidjeti u fotografijama iz toga vremena, na primjer u nekim intimnim prizorima iz ateljea Luja Ž. M. Dagera i arhitektonskim detaljima Foksa Tolbata. U pedesetim godinama fotografi su pali pod uticaj akademskog salonskog slikarstva i fotografski pejzaži su počeli da liče na romantične slike barbizonske škole. Kurbeovi stjenoviti predjeli, međutim, sjedinjavali su osjećanje za opserviranu realnost sa još snažnijim osjećanjem za elemente i materijale kojima se umjetnik služio: pravougaonik plana slike i nagomilanu fakturu uljane boje koja je potvrđivala svoju prirodu istovremeno podražavajući grubi, skulpturalni izgled naglašenih stijena. 

Kurbe je, kasnije u svojoj karijeri, nastavio da eksperimentiše, pristupajući pejzažu, portretu, mrtvoj prirodi ili figuri na najraznovrsniji način, u zavisnosti od trenutne mode. Ipak, produžila se njegova opčinjenost jednom vrstom realizma u kojoj je precizno opserviranje prirode pomješano sa agresivnim, izražajnim formulisanjem likovnih sredstava; ona je svoj vrhunac doživjela u grupi morskih predjela s kraja šezdesetih godina. Čini se da je u Talasima namjerno izabrao jednoliko prostranstvo otvorenog mora da bi pokazao sposobnost da tu temu preobrazi u suštinski dvodimenzionalnu organizaciju u kojoj je treća dimenzija ostvarena kao reljefna faktura ispupčene uljane boje. 

Kurbeov doprinos slikarstvu se otkriva kad se pejzaži kao Izvor rijeke Lue i Talasi uporede sa predjelom Džona Konstebla, Kola sijena. Pojava slika Konstebla i Tarnera na pariskom Salonu 1824. snažno je uticala na francuske romantičare, a naročito na barbizonsku školu pejzažista. Faktura Konsteblove kičice odlično se prilagodila romantičnom narativu i pejzažu, iz kojih je proizišlo i Kurbeovo slikarstvo. Blistava boja koju je upotrebljavao engleski umjetnik bila je otkriće. Međutim, mada je njen sunčani naturalizam možda uticao na francusko impresionističko slikarstvo, on je bio preran za francuske romantičare i realiste. Svi osim Delakroa su se pri slikanju spoljašnjih prizora i dalje radije oslanjali na prigušenije harmonije boja i manje jasnu svjetlost ateljea. Faktura boje Konsteblovih Kola sijena je neposredna i neskrivena u stepenu koji se rijetko viđao u slikarstvu prije njegovog vremena, ali su mu predjeli još nošeni pogledom renesansno-barokne tradicije. Prostor se otvara u dubinu, a boja se pretvara u paperjaste, daleke oblake, bogato lisnato drveće i vodena ogledala. Apstraktnom kvalitetu Talasa ne doprinosi samo Kurbeovo isticanje jedinstvenog plana slike i fakture boje nego i njena ujednačena, prigušena koloristička paleta.